Geometria Sacra: Intervista con Robert Lawlor


Ritratto dell’artista. Matita su cartoncino di Phong Bui

di Dorothea Rockburne e Christopher Bamford (da The Broolyn Rail)

Dopo un’assenza di molti anni, Robert Lawlor, che iniziò come scultore, e il cui libro Sacred Geometry ha avuto una grande influenza nel risvegliarci verso l’importanza di princìpi, simmetrie e proporzioni geometriche – non solo nell’arte e nell’architettura, ma anche negli studi scientifici e sulla coscienza – è tornato recentemente a New York per pochi giorni. Dorothea Rockburne, pittrice, che ha avuto modo di conoscere Robert attraverso il suo lavoro sulla geometria, nonché di lavorare con lui molto intensamente, ha organizzato un ricevimento per Lawlor, per incontrare alcuni vecchi amici artisti e altre persone. Una di queste era l’Editore Phong Bui. Dorothea e Phong hanno ritenuto che i lettori del Brooklyn Rail sarebbero stati interessati ad ascoltare ciò che Robert avrebbe detto. Avendo conosciuto Robert molti anni fa, sono stato incaricato di intervenire per agevolare la conversazione. Così, una domenica, Phong è venuto a Manhattan e ha portato me, Dorothea e Robert al quartier generale del Rail per fare una chiacchierata.

Christopher Bamford

Chris Bamford – Robert, sei stato lontano dall’America per molti anni, così desideriamo darti il bentornato. Hai iniziato come artista qui, a New York. Le circostanze della tua vita ti hanno poi condotto da un mondo ad un altro, il mondo delle idee e della ricerca spirituale. Sei stato in India. Ti sei innamorato di quei posti, esplorandoli dentro e fuori. Infine, dopo molte avventure, hai trovato la tua strada a Pondicherry, nell’Ashram di Sri Aurobindo, dove, per uno scherzo del destino, ti sei imbattuto nelle opere dell’egittologo ermetico R.A. Schwaller de Lubicz. Questi lavori ti hanno rivelato la profonda conoscenza geometrica e metafisica – la saggezza del tempio – dell’antico Egitto. Sei poi ritornato negli Stati Uniti, lavorando infaticabilmente insieme a tua moglie Deborah per trasmettere questa saggezza. Hai anche imparato il francese da zero, e tradotto molti dei libri di Schwaller, compreso il suo imponente capolavoro, The Temple of Man. Fatto ciò, sei andato in Australia. Hai esplorato il mondo indigeno e la cosmologia degli Aborigeni, scrivendo Voices of the First Day(2). La mia prima domanda è: come riesci a mettere insieme tutti questi elementi?

Robert Lawlor – Stamattina, dopo che abbiamo parlato, stavo giusto pensando a questo. Mi è tornato alla mente quando sedevo in una capanna d’erba nel deserto dell’India meridionale, come appartenente ad una comunità internazionale che era una delle maggiori conquiste effettive dell’idealismo sociale degli anni ’60. Si chiamava Auroville, e il progetto era quello di costruire una città internazionale in cui la gente potesse divorziare dalla sua identità nazionale, per diventare parte di un gruppo totalmente focalizzato su base planetaria. Era condotto da due figure spirituali: Sri Aurobindo, spentosi nel 1950, e la sua controparte, nota come “la Madre”. Si trattava di un luogo altamente idealistico. A quel tempo mi trovavo in India da circa sei anni, qualcuno un giorno mi aveva detto: “se rimani molto altro tempo in India, l’India ti assorbirà oppure ti distruggerà”, e non sapevo se fossi pronto per l’una o l’altra di queste opzioni. In quel periodo ero destinato a conoscere qualcuno che era stato amico con Schwaller de Lubicz, e attraverso questo contatto divenni consapevole delle sue opere. Allora esistevano solo cinquanta copie al mondo del suo lavoro principale, ma una si trovava nella libreria dell’Ashram di Sri Aurobindo, ed ero in grado di farla uscire. Nello stesso tempo, stavo cercando di conoscere una discepola francese di Sri Aurobindo, ed è capitato che lei possedesse una delle sole 49 copie rimanenti. Mi prestò quella copia, ed eccomi seduto in questa comunità futuristica d’avanguardia, completamente assorto nella traduzione del libro. Per riuscire a leggerlo, Deborah ed io facevamo spesso sette miglia al giorno per prendere lezioni di francese, cosicché potevamo sederci lì di notte a lume di candela per tradurre quest’opera. Questa enorme fertilizzazione incrociata di tradizioni (come quelle egiziana e indiana) ha dato una sorta di nuova forma e significato alle nostre vite. Constatai: no, non posso vivere di soli ideali, devo coinvolgere me stesso nelle idee.

Dorothea Rockburne – Si tratta di una vera e propria dichiarazione.

Robert Lawlor – Si, è stata una grande constatazione. Fino ad allora non mi ero reso conto di essere per natura una persona altamente idealistica, qualcuno che aveva gettato tutte le sue energie in un recinto mentale che si sarebbe definito un tunnel idealistico. Ma ero lì, leggevo l’opera di Schwaller – mi aveva reso consapevole della differenza tra idee e ideali. Entrambe queste parole, a proposito, derivano da una divinità femminile, Dia.

Bamford – Gli ideali solitamente derivano dalle idee, ma fin troppo spesso coloro che cercano di mettere in pratica gli ideali hanno dimenticato le idee.

Lawlor – E questo, nel mondo, diventa un grosso problema, perché da qui deriva l’evoluzione delle ideologie, che governano i gruppi religiosi o socio-politici. Ecco una delle ragioni per cui è davvero importante tenere i due termini – idee e ideali – in contatto, in modo da sapere quali siano realmente le idee di fondo.

Bamford – C’è poi il problema del fare, dell’agire. In precedenza, a New York, facevi lo scultore, che è per l’appunto un ‘fare’. Quindi hai seguito degli ideali, che ti hanno condotto a scoprire le idee. Quando hai fatto così, esisteva ancora una necessità di connettere le idee al lavoro, al fare?

Lawlor – Bé, in India ciò che ho trovato particolarmente attraente era fare architettura per villaggi, ossia come si potevano tagliare foglie di palma e germogli di bambù con fondamenta di fango per realizzare costruzioni. Pensavo che fosse davvero bello e degno di nota che ogni uomo dovesse pensare a costruirsi la sua propria casa. Dietro ciò risiede un’intera piattaforma di valori indigeni. Così iniziai a realizzare costruzioni con foglie di palma e bambù. Sarei andato a vivere in una di queste, e poi molte altre persone sarebbero venute da altre parti del mondo, e ne avrei costruite altre. Dovevo imparare a stabilizzare la terra, e a stabilizzare le foglie, perché c’erano termiti. Nel momento in cui si iniziava a costruire, si sentiva sgranocchiare. Le case avrebbero ceduto e le persone sarebbero sempre state costrette a ricostruirle. Elaborai un modo di usare il bitume per rendere stabili i mattoni di paglia e fango. Per quel che ne so, funziona, giacché ho visto la foto di un muro che avevo realizzato. Era ancora intatto venti anni dopo la sua costruzione. L’intera faccenda era un vero e proprio esperimento, comprai tonnellate di bitume, e molti uomini del villaggio si sono messi a lavorare insieme a me, ricoprendosi di catrame nero. Per rendere stabili le foglie ho escogitato un modo di metterle a bagno. Ero letteralmente affamato di colori, così immersi le foglie in vernici di vari colori, diluendole con cherosene e usando pigmenti locali. Alcune persone pensavano fosse davvero disgustoso! Ma alla fine ricoprii la zona con un certo numero di queste costruzioni. Imparai a bagnare il bambù per realizzare strutture curvilinee.

Bamford – Tutto questo è interessante, perché il libro di Schwaller de Lubicz che hai scoperto trattava non solo di Egitto e geometria, ma anche di architettura, e, in un certo senso, costruire queste piccole dimore ha a che vedere con spazio, architettura e struttura.

Lawlor – Ma, sfortunatamente, non sono esperto di proporzioni(3).

Bamford – La proporzione è inerente alla creazione di spazio.

Rockburne – Robert, l’altra sera hai parlato di come hai iniziato a scrivere il libro Sacred Geometry, partendo da un’esperienza avuta nella libreria di Pondicherry. Hai menzionato André Vandenbroeck, che ti ha presentato Schwaller.

Lawlor – André mi fece conoscere Schwaller verso la fine della vita di quest’ultimo. In seguito André andò a Pondicherry, dove lo incontrai. Iniziò ad insegnarmi geometria sacra. André desiderava scrivere un libro(4) su questo argomento. Rimasi in India per quattro anni, poi partii e tornai negli States nel 1972. Mi incontrai di nuovo con André, e continuai a studiare geometria con lui. Questo mi intrigava parecchio. Si trattava della materia di base. Così, abbandonai gli ideali per iniziare ad inseguire le idee.

Bamford – È interessante notare che anche André era stato un pittore.

Lawlor – Così conobbe Schwaller.

Bamford – Schwaller aveva studiato con Matisse, così questo legame tra arte, numero e geometria è molto stretto. Schwaller si interessava anche di alchimia, l’arte reale, tanto come scienza che come percorso spirituale. Tutto ciò ci riporta ai tempi antichi, in cui arte, scienza e religione erano una cosa sola, un singolo gesto.

Lawlor – L’altra persona che scoprii durante il soggiorno in India fu l’illustre indologo, Alan Daniélou, che era un linguista come André e un artista. Dipingeva, danzava, era un musicista, e un tempo era del tutto assorbito dal mondo artistico parigino. Quando iniziò a tradurre opere indiane, le antiche idee indiane, si fece anche assorbire dai numeri.

Bamford – In questa unità – di scienza, arte e religione – il numero e la geometria erano fondamentali. Costituivano la tecnologia iniziatoria, se vogliamo. Ma molti non riescono ancora a comprendere che cosa rappresentino numero e geometria in questo senso iniziatorio. Così devo chiederti: che cosa si intende, in questo senso, per geometria sacra?
Lawlor – Si tratta dell’esame delle leggi innate di tempo e spazio incorporate nella simmetria delle forme geometriche. Dovrei aggiungere che così come i princìpi di tempo e spazio sono incorporati nella simmetria della forma, così gli stessi i princìpi sono alla base della coscienza. Questa è una definizione che ho sintetizzato dall’opera in generale. Questa era una delle cose che Daniélou metteva in risalto nelle sue traduzioni dei Puranas: il pensiero indiano è dominato da una trinità sacra – la trinità di coscienza, spazio e tempo – e questi tre elementi sono collegati in modo da non poter mai essere considerati separatamente. Questa idea mi è rimasta davvero impressa: vale a dire, nella triangolazione del numero osserviamo una genesi. Uno (come Unità) diventa Due (come Dualità), Tre (come principio di trinità), Quattro (come Realtà manifesta). La triangolazione del numero controlla il passaggio dei misteri incorporati nella forma, e che mettono in movimento il nostro livello di consapevolezza, la nostra coscienza di tempo e spazio.

Bamford – Così, tempo e spazio hanno realmente a che fare con i princìpi ontologici presenti nella coscienza e nella creazione, perché coscienza e creazione sono una cosa sola.

Lawlor – Sono gli elementi essenziali dell’essere.

Rockburne – Ma tornando all’argomento del fare, ciò che mi intriga del tuo libro, Robert, se lo paragoniamo ad altri libri sulla geometria sacra, è che può essere usato pragmaticamente come una possibile struttura intrinseca alla pittura. Dato che la geometria sacra non è più trattata nelle scuole d’arte, io auspico che ogni artista legga il tuo semplice e chiaro, sebbene profondo, libro. Usare la sezione aurea, se compresa propriamente, può fungere da ‘apriti sesamo’ per opere successive. Altri libri che ho letto sull’argomento sembrano solo relazionarsi alla natura e alle progressioni naturali, ma non spiegano il loro uso in pittura. Per me, questo rappresenta un’enorme differenza. Perciò, anche le citazioni specifiche che inserisci, come quella di S. Bernardo di Chiaravalle (1090-1153), la quale afferma che non ci dovrebbe essere decorazione, solo proporzione, mi hanno parlato nel linguaggio della matematica, un linguaggio di cui ero alla ricerca. Qualche tempo dopo, mi sono imbattuta in un libro intitolato The Plan of St. Gall(5), che, dopo aver esaminato l’evoluzione dei monasteri medievali, mi ha fatto rendere conto che molti di essi, specialmente quelli disegnati da S. Bernardo, erano destinati ad una serie di ambienti risonanti dal punto di vista acustico, basati sulla geometria sacra. Quando i monaci cantavano ad un’estremità dell’Abbazia, le loro voci risuonavano da stanza a stanza, attraverso l’intera Abbazia. Ero così affascinata e commossa da queste scoperte, che realizzai un’opera intitolata the Plan of St. Gall, basata su quello studio.

Lawlor – Deve essere stato il mio precedente interesse per la pittura. Dopo aver scoperto la geometria, mi sono reso conto che tutti i quadri in quasi tutte le culture, fino al XVII secolo, erano inseriti in una griglia geometrica chiamata “canevas”(6), ossia una struttura preesistente dello spazio in unità proporzionali prima di iniziare qualsiasi dipinto. Tutti i pittori del Rinascimento operarono così, e si trattava di una vera e propria rivelazione. Ho seguito l’intera educazione alle arti in America, e nessuno ha mai usato la parola “proporzione”, né ha fornito indicazioni alcune sull’esistenza di un metodo sistematico soggiacente all’intera storia dell’arte. Insegnare la proporzione nella accademie d’arte in Francia era a quel tempo proibito, così vi fu uno strano, quasi cospiratorio attacco verso coloro che avevano inserito quel tipo di conoscenza nel loro campo visivo. Non so chi, o quali fossero le loro motivazioni, ma è molto interessante.

Bamford – Se torniamo semplicemente al Medio Evo, alla musica medievale, per esempio, ogni cosa era proporzione. La proporzione costituiva l’espressione delle relazioni viventi, e allo stesso tempo l’armonia di queste relazioni.

Lawlor – Viventi nel senso che collegavano qualsiasi parte dell’uomo alla creazione della natura e al metafisico. La vita era definita per mezzo della connessione fra questi livelli. Dopo essere diventati una cultura materiale dell’industrializzazione, abbiamo perso quella conoscenza.

Bamford – Quella, e la realtà che una proporzione vivente diviene invisibile quando è attiva – si tratta dello spirituale. Quando si identifica progressivamente tale proporzione con la forma fissa, essa stessa cessa di portare vita dentro quest’ultima. L’arte muore quando usa meccanicamente la proporzione. La proporzione è una creatura vivente: una creatura spirituale.

Rockburne – La proporzione della sezione aurea è incorporata alla proporzione del nostro corpo, così in un certo senso applichiamo questa realizzazione ad ogni cosa che facciamo. La sezione aurea, se usata visivamente, provoca una risonanza, cui la risonanza nel nostro corpo risponde come bellezza. Dopo esser divenuta consapevole di questa proporzione nel quotidiano, la mia vita è cambiata.

Lawlor – E io credo che non importa come tale proporzione venga potenzialmente rimossa, ritornerà sempre. Si tratta di un aspetto del nostro essere. Quell’invisibilità mi porta a ricordare una delle idee di Schwaller: si tratta sempre di punti, linee e piani. Nessuno di questi tre processi grafici e concettuali esiste. Essi non esistono nel mondo a tre dimensioni in cui tutto è tridimensionale, volumetrico. Le prime tre dimensioni erano coscienza, tempo e spazio: passato, presente e futuro. Si trovano sempre queste trinità, che sono i prerequisiti nell’incarnazione della coscienza.

Bamford – Tutto questo ha a che vedere con la proporzione. Alcuni artisti lo riconoscono istintivamente. Ma non molti, come Dorothea, usano consciamente queste idee.

Rockburne – Bé, io ho appreso della sezione aurea da ragazza alla Ecole des Beaux-Arts a Montreal, che si trovava trecento anni indietro [risate]. Ma dopo aver lasciato Montreal non l’ho usata specificamente per molto tempo. Quindi ho iniziato a virare di nuovo verso di lei. Mi chiamava, la potevo sentire. Nel 1973 ho intrapreso un gruppo di lavoro chiamato The Golden Section Paintings(7). Trovai che potevo facilmente incorporare la sezione aurea nei principi di topologia con cui stavo lavorando nel mio precedente lavoro di teoria degli insiemi. Per far ciò, tagliai larghe strisce di lino, gessai il lino da un lato per dargli massa, e quindi tracciai con un filo a piombo blu un quadrato sul lino gessato, dal quale venne derivato e marcato il rettangolo aureo. Successivamente il lino venne tagliato, piegato e incollato. Non c’erano telai. Il lavoro venne fatto aderire al muro con del velcro. Rimasi profondamente coinvolta da questa topologia/geometria. Poi, quando vidi il libro di Robert, dato che riportava sulla copertina il dipinto di Leonardo di Luca Pacioli, pensai, “Ooh, proprio ciò di cui avevo bisogno”. Si tratta di un libro che ho riletto ogni due anni circa, e che ho dato agli artisti che lavorano nel mio studio. Il libro di Robert è universale nei suoi concetti, e usa la sezione aurea – contiene l’uso egiziano della sezione aurea, il greco, il medievale, così come esempi tratti dalla natura e dall’India. Presenta una comprensione più profonda per me, in un senso che non avevo ancora pienamente compreso da ragazza a scuola. Quando andai in Grecia per la prima volta nel 1972, per la mia formazione iniziale, sperimentai l’Acropoli in termini di proporzioni. Più avanti in quell’estate, mentre ero sdraiata sulla spiaggia, visualizzai i Golden Section Paintings. I miei dipinti da quel momento in poi si basarono sulla sezione aurea. Li avevo realizzati per conto mio. Il tuo libro quindi ha verificato la mia intuizione, e mi ha confermato la qualità risonante dei numeri presenti in natura.

Lawlor – Sei stata molto fortunata a riceverla nella tua educazione artistica. A New York, le scuole d’arte sono del tutto silenziose riguardo a questo argomento. Pensi che si trattasse della connessione francese?

Rockburne – Si, La Ecole des Beaux-Arts si basava su un vecchio programma di insegnamento artistico mutuato da Parigi, risalente forse al XVII secolo, quando i francesi stavano fondando la cultura a Montreal.

Lawlor – È interessante come la Francia si sia saturata nel preciso istante in cui essa rappresentava senza ombra di dubbio il centro culturale del mondo occidentale. Vi si trovano delle cose che non si trovano altrove.

Rockburne – Mi sono imbattuta in Schwaller per la prima volta nel tuo libro Sacred Geometry. Ne ero interessata in quanto attratta dall’Antico Egitto fin dalla più tenera età. Lo avevo iniziato a studiare già da allora. Quando iniziai a investigare su Schwaller, ne rimasi davvero intrigata. Sono stata in Egitto nel 1980, e dopo aver visto le piramidi ho pensato immediatamente: “phi”. Nella scuola d’arte mi era stato detto che la conoscenza del phi riguardo la proporzione si era sviluppata a partire dalla cultura greca. Mi meraviglia che gli storici dell’arte facciano quest’errore. Quando la traduzione tua e di Deborah di Temple of Man (1) di Schwaller (Inner Traditions, 1987) fu disponibile, comprai il libro e iniziai a studiarlo. Per leggerlo da cima a fondo la prima volta ci misi due anni. Non ho mai smesso di studiarlo. Si tratta di libri meravigliosi.


Dorothea Rockburne, Golden Section Painting: Triangolo, Rettangolo, Cerchio (1974). Gesso e matita blu su lino tagliato, piegato e incollato
© Dorothea Rockburne, immagine gentilmente concessa dall’artista e alla Galleria Greenburg Van Doren

Lawlor – Per otto anni, quando Deborah ed io tornammo dalla Francia dopo aver trascorso un anno o più a lavorare con Lucie Lamie sulla nostra traduzione di Temple of Man di Schwaller, siamo stati in missione negli States per trovare un editore per il libro di Schwaller. Non avevo alcuna intenzione di scrivere un libro su di questo, è accaduto solo per opera del Lindisfarne(8) e di Bill Thompson, che mi ha convinto a tenere conferenze sulla geometria sacra.

Rockburne – Dove?

Lawlor – È stato in una chiesa.

Bamford – SI trovava tra la 20ª Strada e la 6ª Avenue. Più tardi divenne il famigerato Limelight Club. A quell’epoca, negli anni ’70, si trattava del centro d’insegnamento della Lindisfarne Association. Non molti si rendono conto che, storicamente parlando, il libro pubblicato da Thames & Hudson, Sacred Geometry, che ha avuto un impatto così forte e progressivo, è nato come un’intensa serie di letture che hai tenuto al Lindisfarne.

Lawlor – Quando insegnavo, intervenivano molti architetti, e, pensavo: “tutto ciò non intaccherà minimamente la scuola espressionista astratta, perché è qualcosa di antitetico”. Tu sei la prima pittrice che conosco, Dorothea, ad averlo utilizzato fino a tal punto e con talmente tanto successo.

Rockburne – C’erano un paio di architetti che abbiamo incontrato durante il viaggio in Grecia quest’estate, e si occupavano interamente di questo, perciò forse le cose stanno migliorando.

Lawlor – Si, alcuni architetti l’hanno compreso, ma penso che il mondo della pittura non potrebbe mai effettuare questa svolta, perciò quando hai iniziato a scrivermi ho pensato: “Una pittrice. Una pittrice astratta di New York!”

Bamford – Tuttavia, se ci si focalizza solo sull’architettura o la pittura, non si riesce a fronteggiare il mistero di ciò di cui parliamo, che è una manifestazione o articolazione di ciò che, per il geometra sacro e i saggi del tempio, come i saggi indiani, o ancora di ogni cultura, è il mistero dei princìpi della creazione cosmica. Queste proporzioni sono le gerarchie angeliche. Si tratta dei numeri viventi dei Pitagorici.

Rockburne – Si, lo sono, e per qualche ragione simile una volta ho realizzato un gruppo di acquerelli dipinti su pergamena basati sull’angelologia, in cui si utilizza la Sezione Aurea. La pergamena è stata dipinta su entrambi i lati, e quindi tagliata, piegata e incollata. Dato che la pergamena è trasparente, se avessi desiderato il porpora, avrei dipinto un lato con rosso e l’altro con blu. Anche questo concetto di stratificazione del colore deriva dall’insegnamento della Ecole des Beaux-Arts.

Lawlor – SI tratta di principi organizzativi pre-manifesti.

Bamford – I quali portano al nostro mondo creato. Un mondo di fiori, pietra, luce, coscienza, corporeità, acqua fluente. Ogni elemento vivente possiede questi rapporti o logoi e queste proporzioni o analogoi.

Rockburne – Ci sono alcuni astronomi che ora pensano che la relazione del cielo con la posizione dei pianeti sia organizzata secondo la sezione aurea.

Bamford – Non solo i pianeti: l’intera struttura spirituale dell’universo è organizzata in questo modo. Per Schwaller, il phi, o Sezione aurea, era lo stesso Logos. In un certo senso, non si può parlare di questo mistero. È indicibile. Non è tecnologia; non è un metodo. qualcosa di vivente, meditativo, intuitivo. Realizzandolo – tracciando la sua geometria – prendendolo con questo metodo, si può iniziare a creare in un modo nuovo.

Lawlor – Si tratta di una filosofia della condizione pre-manifesta metafisica e dei suoi requisiti. Avete mai trovato qualcuna delle opere di Matila Ghyka?

Rockburne – È interessante che tu lo menzioni, perché subito prima di lasciare Montreal, ho acquistato di lui The Geometry of Art and Life, e l’ho portato con me nel Black Mountain College nel 1950. Era l’unico libro in inglese che avrei trovato su questo argomento per molto tempo.

Lawlor – Si, Geometry of Art, che è stato tradotto. Invece, sempre di Ghyka, The Golden Number sfortunatamente non è mai stato tradotto. Ricordo che volevo trovare un’occasione per farlo. Ricordate quando abbiamo incontrato il figlio di Matila Ghyka, Rodney? Ha cercato di aiutarci. Nel nostro tempo, abbiamo avuto l’opportunità di far progredire la consapevolezza della geometria, ma essa è tuttora piuttosto limitata.

Bamford – Stai dicendo che sia il tuo lavoro geometrico sia quello di Keith Critchlow e altri si basa realmente sul lavoro di persone come Schwaller e Ghyka, appartenenti alla precedente generazione. Essi iniziarono l’intero processo di far rivivere la saggezza geometrica, che così iniziò a riemergere nella cultura degli anni ’20 e ’30, in modo che negli anni ’60 e ’70 un’intera nuova generazione ha potuto iniziare di nuovo ad esplorare queste idee sulla creazione metafisica per mezzo di forma, volume e proporzione.

Lawlor – È come se qualche memoria collettiva decadesse in certe circostanze, per poi riemergere. Come ha detto Dorothea, dal momento che noi siamo questa geometria – questo è ciò che siamo alla base della nostra struttura e del nostro essere.

Bamford – Ma troppo pochi l’hanno inquadrato nella giusta luce. Giacché hai ricordato che le idee vengono mercificate, i media prima le masticano e poi le digeriscono, e al termine di ciò, naturalmente, solo poche persone comprendono le loro basi metafisiche.

Rockburne – A questo proposito, [c’è] una cosa che costituisce un’errata interpretazione del concetto di regola. La maggior parte degli artisti che lavorano nel mio studio considerano la matematica, di qualsiasi tipo, come un’insieme di regole, mentre loro non vogliono essere intrappolati dalle regole. In realtà, queste regole offrono la libertà. La sezione aurea è una fonte di libertà per mezzo di un’investigazione interna della forma in sé, che è tutta della natura, noi compresi.

Bamford – È vero. E la libertà ti può condurre ovunque. Non abbiamo idea dove: ovunque tu voglia essere condotto.

Lawlor – Bé, nei miei primi anni di lavoro su queste idee, mi sono concentrato sulla Geometria Sacra e le sue relazioni con lo Spazio. Tramite le mie letture, tuttavia, iniziai a vedere in che misura la geometria fosse implicita al Tempo, e iniziai a perseguire ciò per mezzo di un termine Indù importante. Il termine è “Yuga”, e si trova sia nelle scritture sanscrite che in quelle dravidiche. La definizione di Yuga è quasi parallela a ciò di cui stiamo parlando: una geometria attiva sia nella Spazio che nel Tempo. Uno Yuga è una durata specifica compresa nel costante movimento del tempo. Gli Yuga detengono i princìpi che governano lo sviluppo de il destino della razza umana. Yuga è una delle più significative e potenti parole nella filosofia indiana. È così importante perché, a meno che non si conoscano i princìpi che disciplinano il periodo di tempo in cui si vive, non si può spiegare o comprendere niente sulle forze che guidano le nostre vite collettive e individuali. Per usare una metafora, diventiamo come un albero le cui foglie non riescono a distinguere la primavera dall’autunno. In altre parole, mal giudichiamo la progressione naturale della genesi determinata da successive durate temporali (infanzia, giovinezza, maturità, vecchiaia, per esempio). In questo modo noi usciamo collettivamente dagli stadi progressivi della vita, e in un certo senso diventiamo parte dei morti viventi. In India e nella filosofia indiana, i morti viventi sono considerati responsabili dell’occupazione del mondo dei vivi, per formarlo e manipolarlo in un mondo di sostanze e strutture inanimate – un processo cui ci si è riferiti come un “materialismo tecnologico”. Questa è la filosofia che ritiene che sia l’energia dei morti viventi a permeare il nostro mondo. Essa è responsabile dei valori formativi della nostra era. Questa amnesia riguardo le forze operative inerenti al tempo agisce come se possedesse il pensiero umano nello Yuga finale. Lo Yuga in cui viviamo richiede un vasto circolo di tempo per il completamento. Tutti questi concetti riappaiono nel mio studio della cultura aborigena australiana. Ho trovato lì rigogliosi concetti molto simili. Ad esempio, se sussiste una mancanza di conoscenza e un coinvolgimento del vivente con il processo post mortem dei membri della loro tribù, gli spiriti della morte – l’aspetto che gli Egiziani chiamavano il Ka – rimangono e si accumulano nell’atmosfera della terra. Nel pensiero degli aborigeni, la più grande responsabilità per il vivente è quella di assistere i morti nel loro viaggio post mortem. Un errore in questo provocherà la fine della vita umana sulla terra. Così la nozione di Yuga è alla base anche della cosmologia greca – l’idea espressa da Platone e Pitagora delle “Età dell’uomo”. Questo concetto, espresso nella Tetraktys pitagorica, proviene dallo sfondo del concetto indiano degli Yuga. Questo tetragrammaton del numero, che lo organizza in una sequenza di 1, 2, 3, 4 è una filosofia parallela tra Grecia ed India.

La struttura del sistema degli Yuga si trova nel tetragrammaton. Si ha un’Età dell’Oro, che ha la durata di quattro Yuga, un’Età dell’Argento con una durata di tre, una susseguente Età del Bronzo di due Yuga. Lo Yuga finale è l’Età del Ferro, che tutti concordano sia l’attuale. Trovare questo incrocio fra tempo, Spazio e Numero è alla base della religione o filosofia Indù, e costituisce anche la base della filosofia greca. Solo i Greci l’hanno matematizzata, mentre nel sistema Yuga indiano i numeri erano mantenuti segreti. Alcuni storici della preistoria indiana affermano che nel momento dell’invasione della loro cultura, gli Ariani subentrarono mantenendo la conoscenza degli Yuga segreta perché questo tipo di conoscenza, ossia la comprensione proporzionale del Tempo, rendeva l’attività di ciò che chiamiamo “profezia” un fatto matematico, calcolabile e per questo pericoloso. Poiché, da quando iniziò a realizzarsi la costruzione di un impero, la profezia costituiva un elemento-chiave in mano al potere politico. Uno dei primi obiettivi di ogni nuovo re era quello di trovare un profeta, e sappiamo che sia l’Antico che il Nuovo Testamento sono basilarmente testi profetici. Attraverso la storia, questi testi sono stati utilizzati o implicati nelle formazioni di potere gerarchico.
Gradualmente, tutte queste cose iniziarono ad essere collegate insieme, e questo mi ha condotto a lavorarci su per quasi gli ultimi sette anni, ricercando su questa singola parola, Yuga – quali siano le sue implicazioni e quali siano le interpretazioni riguardo la sua autentica durata.
Emerge che Alain Daniélou, che visse in India e imparò sia il Sanscrito che i linguaggi dravidici, venne avvicinato da un errante sadhu del sud dell’India, celebre tra i discepoli yoga della tradizione Shivita. Grazie all’abilità linguistica di Daniélou, il sadhu lo scelse per rivelargli quali testi pensava che contenessero le reali durate degli Yuga. Verso la fine della sua vita, scrisse un libro che poi Deborah Lawlor tradusse(9). Daniélou rivela qualcosa solo verso la fine del libro, ma nel corso del volume nota che la vera essenza della filosofia indiana è che ci troviamo sul limitare di una enorme trasformazione nel tempo – ci stiamo approssimando alla fine di uno Yuga conclusivo di un ciclo di dieci Yuga, chiamato Maha Kalpa – approssimativamente 60.000 anni. Ci troviamo nell’ultimo segmento di 6.000 anni di quest’ultimo. Pensavo che questo fosse degno di più di poche pagine, o di una nota rapida, e questo è stato il mio punto di partenza. Ho preso la data dello Yuga che Daniélou aveva tradotto dalle scritture dravidiche, e l’ho distribuito lungo l’altro grande calendario temporale – quello si cui venne costruita Stonehenge, così come i monumenti in Perù che seguono lo stesso ciclo: la “precessione degli equinozi”. Dapprima ci si chiede: “Come sono correlate tutte queste cose?”. Si pensa che esse non abbiano gli stessi numeri-chiave per designare le cruciali durate del Tempo. Allora ho realizzato dei diagrammi su una pellicola trasparente, e li ho collocati uno sull’altro. Scoprii così che tutti si interrelazionano armonicamente e geometricamente. Si possono realmente vedere questi grandi cicli solari/lunari come parte di un sistema di tempo.

Rockburne – Questo mi sembra essere uno spettacolare cambiamento d’argomento e di stato d’animo rispetto agli aspetti di lavoro della geometria sacra. Descrivi una forma di filosofia/matematica e di astrologia/astronomia di cui so poco.

Lawlor – Vorresti formulare una domanda specifica su questo?

Rockburne – Dato che nutro il massimo rispetto per la tua erudizione e il tipo di ricerca che svolgi, mi ritrovo a chiedermi come sia possibile avere una predizione accurata che si estende per 60.000 anni, fino nel futuro. Proprio adesso, nella nostra cultura, si parla delle predizioni sul 2012. Il riferimento è al calendario Maya che predice la fine del mondo.

Lawlor – il 2012 è una data precessionale; appartiene alla precessione degli equinozi. La maggior parte delle persone dà a queste transizioni cosmiche una tolleranza di quattro anni, così tra il 2008 e il 2012 la levata eliaca del sole all’equinozio di primavera si muoverà dopo aver trascorso 2160 anni sul fondale dei Pesci, fino al 2012, quando sarà pienamente stabilita in quello dell’Acquario. Perciò la data del 2010 è il punto mediano tra l’incrocio di età astrologiche. Gli Indiani Hopi lo interpretavano come “la fine del mondo”, ma loro intendevano mondo astrologico, non mondo fisico. La tempistica dello Yuga che controlla l’effettivo collasso fisico e il nuovo sviluppo del mondo, nonché l’inizio di questo Yuga, sono chiaramente descritti nei testi dravidici.


Dorothea Rockburne, The Plan of St. Gall. Lamina dorata, carta assorbente piegata, e acquerello su tavola da museo.
© Dorothea Rockburne. Per gentile concessione dell’artista e della Galleria Greenburg Van Doren.

Rockburne – E quando avviene questo?

Lawlor – È detto che questo Yuga è iniziato nel 3102 a.C.. Ora, lo Yuga possiede una certa struttura, cioè ha un periodo preliminare di 504 anni chiamato l’”alba”. Quindi lo Yuga vero e proprio ha inizio nel 3102, e seguono dieci periodi di 504 anni. Poi vi è un “crepuscolo” prima che esso finisca. Questo crepuscolo è in realtà iniziato nel 1938, quando si è trovata la formula per la bomba nucleare ed è iniziata la II guerra mondiale.

Rockburne – Queste date potrebbero essere una coincidenza?

Lawlor – Questo faceva parte della mia ricerca, ossia guardare quelle date per cercare di trovare quali eventi storici avrebbero potuto essere motivati dai principi insiti nello Yuga. Così, a partire dal 1938 abbiamo un periodo esatto di 504 anni, che nel 2010 sarà ridotto a 400.

Rockburne – Quindi, alla fine di uno Yuga, ne inizia una nuova serie?

Lawlor – Non immediatamente. Secondo i testi Puranici, vi è un intero kalpa in cui Vishnu dorme. Il testo riguarda la triade di energie inerenti al pensiero Indù, quella rappresentata da Brahma, Vishnu e Shiva. Vishnu rappresenta la forza della continuità, della coesione e della perpetuazione. Il dio Shiva è il dio della trasformazione e perciò della distruzione. I testi indiani affermano che in ultima analisi ogni cosa risorge dalla distruzione, come i giardinieri che concimano possono confermare. È quella la fase cui ci stiamo avvicinando. Siamo al crepuscolo dello Yuga finale, che significherà una disintegrazione, seguita da un periodo di pausa nella creazione cosmica per 60.000 anni. A causa di quello che abbiamo fatto alla terra, ci vorrà probabilmente questo lungo periodo affinché il sistema guarisca!

Bamford – Nondimeno, non pensi che l’obiettivo di noi esseri umani oggi dovrebbe essere quello di cercare di trasformare ciò che abbiamo, ciò che abbiamo ricevuto, quello di fare qualcosa, preparare – persino creare – una sorta di vascello per la successiva e nuova Età dell’Oro? Non è questo uno degli obiettivi dell’arte?

Rockburne – Rispondo io al tuo attento approccio positivo. L’arte potrebbe contribuire a questa trasformazione. Mi piace pensare che il fare arte crei un’energia vibratoria che influenza tutte le altre forme di energia.

Lawlor – Penso che possiamo solo preparare l’Età dell’Oro nei nostri pensieri. E penso che sia molto importante che lo facciamo, perché questo kalpa segna una profonda trasformazione per la specie. Come dato di fatto, presto ci sarà una nuova forma della nostra specie. Siamo alla fine di una fase embrionale. Vedete, nel pensiero Indù, un kalpa è un totale di quattordici di questi periodi di 60.000 anni, e loro ritengono che noi ci troviamo nel decisivo settimo. Quindi in realtà noi dobbiamo diventare, nei nostri pensieri, il seme riproduttivo – dobbiamo raffigurarci e oggettivarci come una specie, in modo che nelle nostre menti possiamo immaginare alcune delle modificazioni che potrebbero realizzare questa meraviglia di una specie dentro una specie, che è molto più vantaggioso in termini di mantenimento dell’intera vitalità della terra.

Bamford – Stai parlando della funzione della immaginazione creativa. Sicuramente quegli artisti che sono risvegliati devono sempre essere alla ricerca di qualcosa a qualche livello per formare tali semi. Come afferma Schwaller, il tempo è genesi, e con questo indica l’’intero ciclo da seme a seme. Ogni elemento della creazione in questo senso è una genesi. Gli Yuga sono esattamente un aspetto di questa genesi. Gli artisti sono un altro di questi aspetti.

Lawlor – Gli Yuga non si limitano ad essere solo un aspetto. Una genesi è demarcata da stadi, come alba, porzione centrale e crepuscolo, proprio come in tutti i tempi. Nel pensiero indiano, il tempo ha due definizioni: è kala ed è kali. Kala è tempo infinito, tempo che resta non delineato, tempo che è in maniera incomprensibile infinitamente dilatabile. Kali è genesi, genera la vita, fa nascere la vita, e, come la vita, si articola in stadi. Siamo bambini, giovani, adulti, vecchi. Questi quattro stadi della vita sono paralleli alle quattro età dell’uomo, e alle quattro Età del sistema Yuga. Nell’infanzia, il tempo sembra immenso – aspettare due giorni fino a Natale è come un’eternità. Questo è il modo in cui il Tempo viene espanso nella coscienza, dato che non è possibile rimuovere Tempo e Spazio dalla coscienza. E perciò c’è kala e c’è kali. Kali è l’esatta misura del tempo, in termini di è l’esatta misura del tempo, in termini di Yuga.

Bamford – In alcune tradizioni tutto questo ha a che vedere con la Vita: vita in un senso importante. Da questo punto di vista, gli Yuga sono cicli completi di Vita, e ciò di cui stiamo parlando è una sorta di cosmobiologia o anche teobiologia. Per molti popoli antichi, la pianta, da seme a seme, è un modello di questo. La mia domanda è: pensi che l’umanità abbia un ruolo speciale in questo? Pensi che, come portatori di coscienza, possiamo trasmettere il seme? E, nel momento finale – non ci vuole molto a capire che le cose non stanno funzionando – non abbiamo adesso la capacità di prepararci in un nuovo modo?

Lawlor – Di partecipare alla re-immaginazione della nostra specie con l’onestà di vedere in noi stessi dove si trovano i difetti dell’organismo nelle sue relazioni con la coscienza.

Bamford – È un’idea molto potente. I grandi artisti hanno sempre re-immaginato. Cézanne, per esempio, ha re-immaginato le possibilità della natura umana, della percezione. I grandi artisti hanno sempre re-immaginato la possibilità umana. Forse oggi è solo più cruciale come lo facciamo.

Rockburne – Credo sia stato sempre cruciale; non lo è oggi più di qualsiasi altra epoca, sebbene oggi molto dell’arte occidentale si basi su scoperta e invenzione. Il pensiero artistico e il fare arte possono creare una nuova e costante energia, creativa, vitale e rigenerativa.

Lawlor – Questo perché è tutto nei limiti di un Kali Yuga.
Bamford – SI, ma il Kali Yuga si sta già esaurendo. Alcuni come Rudolf Steiner affermano sia già finito. E anche se ci può ancora essere un pralaya o sonno, nondimeno questa è la nostra possibilità per creare un nuovo seme.

Lawlor – Il crepuscolo rappresenta la nostra chance di ri-sognare.

Bamford – Questo perché ogni pianta crea fuori dalla fioritura, che è in realtà una morte con una certa bellezza secondo lei. Al di là della bellezza della fioritura – che precede il suo svanire – la pianta crea un nuovo seme per la pianta successiva.

Rockburne – Ma quando dici che sogniamo, Robert, questo è correlato agli Aborigeni.

Lawlor – È del tutto corretto, loro erano consapevoli di questa responsabilità di sognare che l’umanità possiede sempre. E attraverso i loro sogni, sono capaci di mantenere una cultura continua per 60.000 anni, mentre noi continuiamo a correre verso l’apocalisse.

Bamford – Loro hanno incorporato i sogni. Hanno manifestato i loro sogni in ciò che potremmo chiamare opera d’arte – in immagini.

Rockburne – E anche cerimonia, come fecero gli Egiziani. Ammiro la fede degli antichi Egizi nel potere degli oggetti che realizzavano. Una fede che questi oggetti funerari fossero fatti con un intento tale da poter diventare trasformativi nell’aldilà. Forse realizzare questi oggetti era una forma di sogno creativo.

Lawlor – Gli Aborigeni vivevano il sogno. Gestivano l’intera vita fisica all’interno del sogno.

Rockburne – Roger Green diceva che sono la popolazione più antica della terra. Parlava di 150.000 anni, vero?

Lawlor – Si. Ritrovamenti recenti sono stati datati con questa lunghezza di tempo. Ma in termini dell’idea di questo seme, Lucie Lamy, figliastra di Schwaller, scoprì qualcosa di molto interessante, che il seme maschile è costruito esattamente nello stesso modo di un tetragrammaton: c’è un canale centrale con la coda in movimento, circondato da nove tubicini che trasmettono la secrezione che il seme decompone dopo essere stato incorporato nell’uovo. Si tratta esattamente di tre triangoli attorno al cilindro centrale tubolare. L’intero sistema solare è un cilindro tubolare che ha questi nove corpi disposti attorno ad una forza motrice centrale. Così ci sono tutte queste analogie. E il sistema dello Yuga è comparabile metaforicamente al seme, allo sperma maschile: dieci Yuga, nove dei quali circondano un nucleo centrale e si manifestano in quattro livelli: le quattro Età. Anche gli Egiziani simbolizzavano ciò che dici, quello che ogni artista sta facendo, che questi cambiamenti possono realizzarsi nella specie umana. La più importante figura egiziana è chiamata il “Kamutef”, e Kamutef significa “Io sono colui che dà la nascita a se stesso”, perché ciò che stai esattamente suggerendo è l’obiettivo eterno della creazione artistica.

Rockburne – Tutto questo è stupendo.

Lawlor – E per disegnare il Kamutef gli Egiziani rimuovono la calvaria (la corona del cranio che ricopre la corteccia cerebrale), perché lassù avvengono i cambiamenti neurologici che ci conducono verso questa natura materialistica e manipolativa. Spostano l’organo riproduttivo, un fallo eretto, dalla regione pelvica su fino all’ombelico, da cui protrude. Schwaller afferma che questo indichi che stiamo facendo tornare il nostro potere riproduttivo indietro fino a risalire alle forze materne che ci hanno dato vita e nutrito, precisamente il sistema solare. Potremmo indicarlo come il DNA, ma il DNA è solo un’impronta di un’attività cosmica, una specifica disposizione e movimento dei pianeti e delle stelle che genera una focalizzazione energetica che permette la nascita di una creatura incarnata, capace di diventare pienamente consapevole dell’intero universo. Questa era la chiave verso ciò cui il pensiero egiziano rivolgeva significativamente il pensiero. Ora che stiamo entrando in questa precessione, tra il 2008 e il 2012, stiamo attraversando l’ultimo intervallo, la fine di un periodo di 60.000 anni. In questo momento abbiamo l’opportunità di re-immaginare quello che potrebbe diventare la nostra specie, piuttosto che lasciare che le nostre menti e i nostri corpi continuino a servire il nostro fantasma del potere e dell’accumulazione della salute.

Bamford – Effettivamente non abbiamo parlato del fatto che sei tornato a Brooklyn, dopo quanti anni poi? Tanto tempo fa, quando eri sul punto di terminare al Pratt(10), ha realizzato il tuo primo studio di scultura.

Lawlor – Ricorda che stavo camminando lungo il campus della Pratt il giorno che era stato predisposto un altoparlante per annunciare l’assassinio di John F. Kennedy. È stato allora che ho fatto un respiro e ho pensato: “farei meglio a guardarmi attorno per cercare risposte di una certa portata”. Ciò perché non ci potevo credere, ero profondamente scioccato, voglio dire, cosa davvero era successo perché fosse avvenuta quella morte? Dubbio e disperazione furono istantaneamente collegate alla morte di una figura politica, che la gente rispettava. Andai allora nella stanza degli uomini al di sotto della libreria, mentre la polizia era scesa a tirare fuori due neri che si erano bucati lì. Uno stava sanguinando vistosamente. E l’intera faccenda, l’assassinio di Kennedy e questo venir fuori dagli scantinati di un istituto educativo di alta cultura, ecco sopraggiungere l’ispirazione per iniziare a cercare domande più profonde.

Bamford – Trovare un modo diverso di fare arte, intendi?

Lawlor – No, trovare un modo diverso di pensare. Pensare che cosa sia l’umanità, perché per me l’arte era un modo di perseguire significato. Detto questo, dovevo davvero migliorare il mio gioco, perché il significato non è destinato ad essere facile da trovare quando il mondo prende svolte come questa.

Rockburne – È interessante per me che tu menzioni l’omicidio Kennedy. Il male esiste. Si vive nel mondo odierno insieme al bene, al male e al bello. Lo Yuga predice il futuro, ma predice esattamente come nella quotidianità delle cose venga realizzato il sogno creativo e come l’arte, la grande forza per il cambiamento, si manifesti? Sto ascoltando strategie idealistiche – voglio dire, mi piace la confusione, e vedo ogni cosa come una confusione che bisogna rimettere in ordine – così l’anima collettiva può crescere in questo processo.

Lawlor – Gli Yuga hanno una predizione molto accurata sul fatto che la fine del Kali Yuga sta per diventare probabile. È davvero accurata, anche se è stata trascritta da qualcos’altro 6.000 anni addietro. Hai letto la citazione, Dorothea, sai che il disordine che gli umani dovranno vivere da residenti e da sopravviventi, e come artista hai combattuto contro questo disordine. Hai dedicato te stessa per ricomporlo ad ordine. E con ciò usi i princìpi che governano gli Yuga.

Rockburne – Vivo a New York City, e dove vivo adesso era molto difficile quando mi trasferii qui. Venivo costantemente rapinata, la caldaia non funzionava mai, c’erano 45 gradi dentro. Tutto questo genere di cose e alcuni dei difetti della caldaia non erano accidentali. Le rapine non erano accidentali né lo fu l’omicidio Kennedy. Le energie del male esistono. Come ci si deve comportare con il male e rimanere nel contempo una forza creativa positiva per la vita e per l’arte?

Lawlor – E come rimanere creativi, e dove, quando il bilanciamento tra luce e tenebre sta muovendosi verso il crepuscolo di un’Era?

Bamford – Ma come esseri umani non stiamo sempre più acquisendo nuove facoltà? Sri Aurobindo, per esempio, parlava della discesa del “supermentale”. Anche altre persone, in modi differenti, parlano di nuove facoltà, così anche se siamo negli ultimi giorni del Kali Yuga, ci viene data l’opportunità di immaginare un diverso futuro.

Lawlor – Non solo ci è data, noi dobbiamo prenderla – è essenziale per noi fare ciò. Ma ciò che immaginiamo, poi lo dobbiamo accettare. Ciò che è descritto nel sistema dello Yuga è che nulla di davvero nuovo emergerà mai senza disintegrazione. Ma non dobbiamo lasciare che questa disintegrazione divenga una fonte di paura – piuttosto deve diventare una fonte di opportunità per partecipare ad un’enorme trasformazione. Sette kalpas, ossia 423.000 anni. [Pensiamo] anche che l’immaginazione, che per prima ha trascritto questo sistema di Yuga, è stata in grado di concepire un tempo così lungo di coscienza incarnata. La nostra archeologia ha iniziato ad esser capace di definire 30.000, forse 50.000 anni di metodi. Per comprendere che l’avventura umana è così lunga. Ci troviamo ad un punto di svolta, per iniziare un’ intera grande nuova fondazione dei sette kalpas finali.

Bamford – È una prospettiva stupefacente.

Note:
1 “Il Tempio dell’Uomo”.
2 “Voci del primo giorno”.
3 È evidente l’ironia in questa risposta di Lawlor, dato che gran parte del suo lavoro si basa sul concetto di Divina Proporzione. (N.d.T.)
4 Philosophical Library, Inner Traditions, 1987
5 “Il progetto di S. Gallo”.
6 Termine francese, in italiano “canovaccio” (n.d.t.)
7 “I dipinti della sezione aurea”.
8 Lawlor si riferisce alla Lindifarne Association, fondata da William Thompson nel 1972 “per lo studio e la realizzazione di una nuova cultura planetaria”. Le riunioni si tenevano nella Cattedrale di S. Giovanni a New York, come ricordato dallo stesso Lawlor più avanti. (N.d.T.)
9 While the Gods Play, [Quando gli Dei giocano], Inner Traditions, 1985.
10 Il Pratt Institute è una famosa scuola d’arte e di design con sede a Brooklyn. (N.d.T.)

Originale in inglese: http://www.sacredmysteries.com/public/260.cfm

Tradotto da [link=http://altradimensione.altervista.org/]Andrea F. Calabrese[/link] per Altro Giornale – Altra Dimensione

Geometria Sacra: Intervista con Robert Lawlor ultima modifica: 2011-07-23T09:19:05+00:00 da Richard
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Noi siamo l'incarnazione locale di un Cosmo cresciuto fino all'autocoscienza. Abbiamo incominciato a comprendere la nostra origine: siamo materia stellare che medita sulle stelle. (Carl Sagan)